Victor J. Papanek: The Politics of Design

Er war einer der bedeutendsten und einflussreichsten Designer und Design-Theoretiker des 20. Jahrhunderts: Victor J. Papanek (1923-1998), geboren in Wien und geschult in England, emigrierte 1939 nach dem Anschluss Österreichs mit seiner verwitweten Mutter in die USA. Seit 1946 amerikanischer Staatsbürger, studierte er – unter anderem bei Franz Lloyd Wright – Architektur und erwarb 1950 sein Bachelor-Diplom an der privaten Cooper Union for the Advancement of Science and Art in New York.
Papanek
Fünf Jahre später folgte das Master-Diplom am Massachusetts Institute of Technology. Nach der Ausbildung begann Papanek eine klassische Laufbahn als Industriedesigner im Atelier des «Stromlinien-Gurus» (Alison Clarke in ihrem Katalogbeitrag) Raymond Loewy. Doch bald gab es Krach, als Papanek vorschlug, die traditionellen japanischen Sandalen in einer besonders dicken Sohle als Plateau-Schuh zu gestalten, der es besonders kleinen Menschen – wie seiner Mutter, die nur anderthalb Meter gross war – den Alltag in den normierten Wohnungen zu erleichtern. Loewy spottete über den Entwurf für «die Minderheit» – und half so, Papanek zum scharfen Kritiker der Konsum- und Wegwerfgesellschaft zu machen. Mit Auftritten im Radio und Fernsehen und in zahlreichen Vorträgen verurteilte er den allgegenwärtigen Kommerz und setzte sich für ein politisch bewusstes und dem Schutz der Umwelt verpflichtetes Verständnis der Produktgestaltung ein. Sein Hauptwerk «Design for the Real World – Human Ecology and Social Change» erschien 1971 und wurde in kurzer Zeit zum weltweit meistgelesenen Buch über Design. So einflussreich dieses Werk bis heute geblieben ist, so blass ist die Erinnerung an seinen Autor geworden. Die Ausstellung im Vitra Design Museum in Weil am Rhein, die erste umfassende Retrospektive überhaupt, soll dies nun ändern. Zusammen mit der «Victor J. Papanek-Foundation» an der Universität für angewandte Kunst in Wien, der Hüterin des Nachlasses, stellen die Kuratorinnen Amelie Klein und Alison J. Clarke vom 29. September 2018 bis zum 10. März 2019 den kritischen Geist unter dem Titel «The Politics of Design» in den Zusammenhang seiner Zeit und zeigen seine Wirkung bis in die Gegenwart, indem sie an 20 zeitgenössischen Werken demonstrieren, wie Papaneks Überzeugungen weiterleben. Die ersten beiden Abteilungen präsentieren anhand einer Medien-Installation und einer eindrücklichen biografischen Übersicht, die Papaneks Leben von der Flucht aus Europa bis zum internationalen Erfolg umfasst, den zeitgeschichtlichen Kontext des bahnbrechenden Werks. Die Fülle der Dokumente in diesem Teil ist überwältigend. Wer hier lieber nicht ins Detail gehen möchte, tut gut daran, das umfangreiche und sehr ansprechend gestaltete Katalogbuch zu konsultieren, in dem zahlreiche Exponate abgebildet und ausführlich erläutert sind. In den weiteren Räumen sind die Hauptthemen von Papaneks Werk dargestellt: seine kritische Haltung zur Wegwerfkultur, sein Engagement für Minderheiten und die so genannte Dritte Welt, sowie für Ökologie und Nachhaltigkeit. Eine Fülle von Entwürfen belegen seine Überzeugung, dass gestalterische Probleme am besten im Kollektiv gelöst werden sollen.

Katalogumschlag
Zur Ausstellung erschien, wie erwähnt, ein Katalogbuch, das einen umfassenden Einblick in Papaneks Denken ermöglicht. es macht nachvollziehbar, dass sein Ansatz, der seinerzeit revolutionär war, heute allgemein anerkannt ist: Design darf sich nicht auf die blosse Ästhetik von Gegenständen beschränken, sondern muss sich seiner gesellschaftlichen Funktion bewusst sein. Mateo Kries, Amelie Klein, Alison J. Clarke (Hrsg.): Victor Papanek – The Politics of Design. Weil am Rhein 2018 (Vitra Design Museum). 400 Seiten, €59.90

Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung und des Katalogs folgen
hier.

Illustration: Porträtfoto Victor Papanek ca. 1981 (Scan aus dem Katalog, © 2018 Kansas City Art Institute).

Balthus bei Beyeler

Vom 2. September 2018 bis 1. Januar 2019 zeigt die Fondation Beyeler in Riehen – zum ersten Mal in der deutschsprachigen Schweiz – eine grosse Retrospektive auf das Werk des deutsch-französischen Künstlers Balthazar Klossowski de Rola, genannt Balthus (1908 bis 2001). Der wegen seiner lasziv inszenierten jungen Mädchen umstrittene Exzentriker wird dem Publikum von Kurator Raphaël Bouvier und Kuratorin Michiko Kono als «Künstler des Widerspruchs» (oder wohl eher der Widersprüchlichkeit) «und der Irritation» vorgestellt. Tatsächlich zeigen die 40 ausgestellten Bilder, die für das Gesamtwerk von lediglich 340 Gemälden als repräsentativ gelten,
Balthus_Le-Roi-des-chats_klein
ein grosses Spektrum von Sujets: Strassenszenen, Landschaftsbilder, Porträts, Interieurs. Im Zentrum steht dabei die grossformatige «Passage du Commerce Saint-André», die 1952 bis 1954 gemalt wurde und als Dauerleihgabe zur Sammlung der Fondation Beyeler gehört. Die rätselhafte, raffiniert gebaute Szene zeigt acht Personen und einen Hund, die – nicht unähnlich einem Video-Still – in ihren Bewegungen eingefroren scheinen. Typisch für Balthus ist die Raffinesse des Bildausschnitts. Scheinbar spontan werden Figuren an- und Füsse abgeschnitten: ein Bild wie eine Lomografie. Balthus war Autodidakt, hoch begabt, wie schon Rainer Maria Rilke feststellte, der den Sohn seiner Geliebten Else Kosslowski nach Kräften förderte. Mit 16, zusammen mit Mutter und Bruder wieder in Paris, begann er auf Anraten des Familienfreundes Pierre Bonnard im Louvre alte Meister zu kopieren, später malte er in der Toskana Bilder von Frührenaissance-Künstlern nach. Dies alles ist, folgt man den Balthus-Experten, im Werk zu sehen. Unbestritten ist, dass die Malerei keinem Stil der Moderne zuzuordnen ist. Balthus malte gegenständlich, wenn seine Freunde, darunter Pablo Picasso, die Möglichkeiten der Abstraktion erprobten oder dem Surrealismus frönten. Nach einer ersten Einzelausstellung 1934, die ein totaler Misserfolg war, gewann er als Porträtist ein gewisses Renommee. Gleichzeitig pflegte er sein Image als Aussenseiter, der sich dank reicher Freundinnen und Freunde einen extravaganten Lebensstil leisten konnte. Die Selbstinszenierung, zu der auch ein erfundener Grafentitel gehörte, seine Bildnisse pubertierender Mädchen und die übrigen, oft rätselhaften Sujets sowie sein handwerkliches Geschick wurden zu seinen Markenzeichen. Wer die Ausstellung in der Fondation Beyeler besucht, erhält die Möglichkeit, sich über die Qualität dieses eigenartigen Œuvres ein Urteil zu bilden und sich die Frage zu stellen, ob es auch jenseits der Provokation weiter Bestand haben wird.

Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung, die in Zusammenarbeit mit dem Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid entstanden ist, und des sehr ansprechend gestalteten Katalogs
ist hier nachzulesen.

Illustration: Le Roi des chats (Selbstporträt 1935) © Balthus, Foto Etienne Malapert, Musée cantonal des Beaux-Arts des Lausanne

Möbelgestalter Dieter Waeckerlin

Porträt 1990_klein
Unter der Leitung von Dominic Haag-Walthert hat das Institut für Innenarchitektur der Hochschule Luzern im Basler Christoph Merian Verlag dem Innenarchitekten und Möbel-Gestalter Dieter Waeckerlin (1930-2013) eine mit Sorgfalt und Enthusiasmus gestaltete Monografie gewidmet. Leben und Werk eines der wichtigsten und einflussreichsten Designer der Schweiz werden in sieben kenntnisreichen Essays und einem umfassenden Anhang mit biografischen Angaben und einem ausführlichen Werkverzeichnis abgehandelt. Der Bildteil zeigt nicht nur Illustrationen aus Anzeigen und Katalogen der familieneigenen Idealheim AG, sondern auch Fotografien von Waeckerlin-Möbeln, die bis heute in Gebrauch sind, sowie zahlreiche Zeichnungen und Patent-Anträge. Sie belegen, wie der versierte Kaufmann und gelernte Schreiner in seinen Entwürfen in einzigartiger Weise handwerkliches Können und technische Kreativität verband. Fast zehn Jahre lang, schreibt Dominic Haag-Walthert im Vorwort, sei für das Buch recherchiert worden, das «erstmals das gesammelte Wissen» über Dieter Waeckerlin zugänglich mache.

Eine ausführliche Besprechung des Buches
steht hier zur Verfügung.

Hochschule Luzern, Institut für Innenarchitektur (Hrsg.): Dieter Waeckerlin und Idealheim. Basel 2018 (Christoph Merian Verlag), 212 Seiten, CHF 49.00/€ 48.00.

Das Museum Tinguely präsentiert seine Sammlung neu

Reliefs klein
Mit einer von Sandra Beate Reimann kenntnisreich und mit grosser Sorgfalt eingerichteten Präsentation hat das Museum Tinguely auf 1200 Quadratmetern den Parcours durch die eigene Sammlung von Grund auf neu gestaltet. Beginnend auf der Galerie im ersten Stock ist Jean Tinguelys Werk in thematischen Gruppen zusammengefasst und, grosso modo, chronologisch geordnet. Die Ausstellung der rund 60 Arbeiten aus eigenen Beständen und zusätzlich 16 Leihgaben beginnt mit den filigranen Reliefs in schwarz und weiss, die zwischen 1954 und 1960 entstanden sind. Die Präsentation in einer engen Hängung sollen an die prekären Platzverhältnisse in Tinguelys Atelier an der Impasse Ronsin in Paris erinnern, wo die fertigen Arbeiten auf einem Zwischenboden gelagert wurden. Eines der Reliefs.– «Horizontal I, Relief méta-mécanique» - ist jetzt wieder, wie damals im Atelier, vertikal aufgehängt. In einem zweiten Raum sind die Klangmaschinen zu sehen. Besonders interessant ist die Arbeit «Mes étoiles – Concert pour sept peintures», die 1957 bis 1959 entstand und jetzt vor einer schwarzen Wand ausgestellt ist, wie seinerzeit in den Galerien von Iris Clert in Paris und Alfred Schmela in Düsseldorf. Auch die ersten Zeichenmaschinen und das erste Multiple – ein Relief zum Selbstbau – stammen aus dem ersten Jahrzehnt. Der Zeit nach 1960 sind im zweiten Obergeschoss drei Räume gewidmet: Im ersten sind auf hängenden Leinwänden die Filme von drei Zerstörungsaktionen – die «Homage à New York» (1960), die «Étude pour une fin du monde I», 1961 im Park des Louisiana Museum of Modern Art in Humblebæk (DK) mit grossem Getöse explodiert, sowie, ein Jahr später, die gross fürs Fernsehen inszenierte «Study for an End of the World No. 2», die bei Las Vegas ein Stück Wüste in bedrohliche Rauchschwaden hüllte. Daneben sind die ersten aus Schrott und objets trouvés hergestellten Skulpturen platziert, gefolgt von streng schwarz bemalten Maschinen, teils martialisch bewegt wie «Hannibal II» von 1968, teils sich elegant und leicht drehend. Das grosse, den dritten Raum füllende «Plateau agriculturel», das 1978, ein Jahr nach dem Fasnachtsbrunnen entstand, gehört zu einer Gruppe von Werke, die zum Bestand der Sammlung gehören, aber seit langem im Museum nicht mehr ausgestellt waren. Dasselbe gilt für das «Relief méta-mécanique sonore II» von 1955, das «Ballet des Pauvres» von 1961 und das farbenfroh beleuchtete «Café Kyoto» von 1987. Im Untergeschoss sind Arbeiten aus den 1970er-Jahren bis 1990, der letzten Schaffensperiode des Künstlers, zu sehen. Neben dem monumentalen «Pit-Stop» von 1984, der im Auftrag und mit Material von Renault gebaut wurde, gibt es hier eine witzige Sammlung von Bohrmaschinen-Arbeiten, die sich über die Do-it-yourself-
Brückenmodell klein
Welle lustig machen. Ein Highlight der Ausstellung bilden sodann die Dokumente und Modelle, die Tinguely – mit Bernhard Luginbühl und seinen Söhnen in der eigens gegründeten «Bildhauer Union 90» verbunden – für eine neue Wettsteinbrücke entwarf. Da sich die Künstler nicht um den längst abgeschlossenen politischen Entscheidungsprozess kümmerten und erst zwei Wochen vor der Volksabstimmung an die Öffentlichkeit traten, fielen ihre erst skizzenhaften Ideen damals leider diskussionslos aus Abschied und Traktanden.

Aus Anlass der neuen Sammlungspräsentation führt das Museum auch den digitalen Ausstellungsguide Meta-Tinguely ein, der anhand der Biografie des Künstlers und von neun ausgewählten Werken durch Jean Tinguelys Œuvre führt und sein künstlerisches Schaffen erläutert. Der ebenso übersichtlich wie unterhaltsam gestaltete Guide kann entweder über die Website oder – in der Ausstellung – über das Gratis-WLAN des Museums aufgerufen werden. Er bietet in Wort, Bild und Ton eine Fülle von Informationen, die entweder mit Hilfe der Suchfunktionen oder als Antworten auf einfache Fragen auf Smartphones und Tablets zur Verfügung stehen.

Illustrationen: © Jürg Bürgi 2018. Oben: Kinetische Reliefs aus der ersten Schaffensperiode. Unten: Ideen für den Neubau der Wettsteinbrücke in Basel.

Gauri Gill zeigt Geburt und Tod in Rjasthan

Porträt A
Mit 17 grossformatigen Bildern der indischen Fotokünstlerin Gauri Gill setzt das Museum Tinguely in Basel vom 13. Juni bis 1. November 2018 die Reihe von Ausstellungen im Vorraum des 2017 neu installierten «Mengele-Totentanzes» fort. Gauri Gill, 1970 in Chandigarh geboren und in New Dehli sowie in den USA ausgebildet, begann 1999 den indischen Bundesstaat Rajasthan im Nordwesten des Subkontinents zu bereisen. Das Gebiet, das fast so gross ist wie die Bundesrepublik Deutschland, wird von rund 67 Millionen Menschen bewohnt. Besonders der an Pakistan grenzende, von der Thar-Wüste geprägte Landstrich ist nach offiziellen Angaben «relativ unfruchtbar und trocken». Die Bewohner betreiben Landwirtschaft so gut es der karge Boden zulässt. Die Zahl der Analphabeten ist überdurchschnittlich hoch; im ganzen Gliedstaat kann ein Drittel der Erwachsenen nicht lesen und schreiben. Gauri Gill ärgerte sich auf ihrer ersten Reise zwar über die Rückständigkeit der Gesellschaft, wo sie Lehrer beim Prügeln ihrer Schüler zusehen musste, aber sie war auch fasziniert vom Stolz und von der Stärke der einfachen Menschen, vor allem der Frauen, unter denen sie bald Freundinnen gewann. Indem sie mit und bei den Bewohnern lebte, lernte sie das harte Leben aus eigener Anschauung kennen. Und schon bei ihrem zweiten Besuch begann sie, den Existenzkampf dieser teils sesshaften, teils nomadisierenden Bauernfamilien zu dokumentieren. Aus den «Notes from the Desert», wie sie das Archiv von mittlerweile 40’000 Fotos nennt, stellt die Künstlerin thematische Portfolios zusammen. Die 17 jetzt im Vorraum zu Tinguelys «Mengele Totentanz» von 1986 ausgestellten Werke gehören zur Serie «Traces». Sie dokumentieren individuelle, mit den ganz bescheidenen, in der Natur vorhandenen Mitteln gestaltete Grabstätten in der Wüste, welche die Fotografin mit Verwandten Freunden der Verstorbenen besuchen durfte. Nur wenige – muslimische – Gräber sind mit einem Grabstein und einer Inschrift versehen. Die Mehrheit sind simple – oft in runder Form angelegte – Erinnerungsorte an junge und alte Menschen. Viele der Gräber sind nur den Angehörigen vertraut, weil sie dort Gegenstände deponierten,
Installationsansicht schmal
die an die Toten erinnern – sei es, weil sie ihnen besonders lieb, oder sei es, weil sie ihnen ein Leben lang von Nutzen waren. Es ist absehbar, dass die Gedenkstätten, die Wind und Wetter ausgesetzt sind, mit der Zeit verschwinden oder nicht mehr gefunden werden. Als Kontrapunkt zu diesem gänzlich unsentimentalen Totentanz setzt Gauri Gill acht Bilder aus der «Birth Series», Dokumente einer Hausgeburt in einer einfachen Lehmhütte. Die engagierte Feministin und erfahrene Hebamme Kasumbi Dai wollte der Fotografin zeigen, wie sie in dem abgelegenen Dorf Ghafan in der Provinz Motasar hygienisch fortschrittliche Methoden anwendet. Sie brachte eine Kunststoff-Plane und sterile Instrumente mit. Aber die Gebärende, die Enkelin der Geburtshelferin, lehnte das neumodische Zeug ab und gebar ihr Kind nach traditioneller Art, halb sitzend in eine zwischen ihren Beinen aus dem Lehmboden gebuddelte Kuhle, wo das Neugeborene auch abgenabelt wurde. Geburt und Tod, zeigt die Ausstellung auf eindrückliche Weise, gehören zusammen – nicht nur bei den armen Bauern im indischen Gliedstaat Rajasthan.

Illustrationen aus der Ausstellung: ©2018, Jürg Bürgi, Basel.