Vom 7. Februar bis 12. Mai 2024 zeigt das Museum Tinguely in Basel unter dem Titel «Wege zum Paradies» eine umfangreiche Retrospektive auf das Werk des deutschen Künstlers Otto Piene (1928-20214). Seine riesigen, raumgreifenden Installationen waren Ausdruck seiner Überzeugung, dass Kunstschaffende eine Verantwortung für den Zustand der Welt im Allgemeinen und für das Zusammenleben der Menschen im Besonderen zu tragen haben. Zusammen mit dem Bildhauer und Maler Heinz Mack (geb. 1931) gründete Piene 1958 in Düsseldorf die Gruppe ZERO, der sich drei Jahre später auch der Objektkünstler Günther Uecker (geb. 1930) anschloss. Das gemeinsame Ziel sah die Gruppe darin, die materiellen und seelischen Verheerungen des Zweiten Weltkriegs hinter sich zu lassen und an einem Nullpunkt neu anzufangen. «Ja», schrieb Otto Piene 1961 in der dritten Nummer der Zeitschrift «ZERO», «Ich träume von einer besseren Welt. Sollte ich von einer schlechteren träumen?» Nach Angaben der Kuratorinnen Sandra Beate Reimann und Lauren Elizabeth Hanson stellt die thematisch aufgebaute Ausstellung den Wunsch Peines in den Mittelpunkt, eine harmonischere, friedvollere und nachhaltige Welt zu gestalten. Dabei wird – unter anderem anhand von 24 seiner Skizzenbücher – versucht, die Schaffensperioden bis 1966 in Düsseldorf und anschliessend am Center for Advanced Visual Studies (CAVS) am Massachusetts Institute of Technology in Cambridge näher als bisher üblich zusammenzusehen.

Das Publikum lernt Piene zunächst auf der Barka, die zu den ersten Ausstellungsräumen führt, in einer ausführlichen Präsentation seiner Lebens- und Schaffensdaten kennen, bevor ihm anhand von Zeichnungen aus einem frühen seiner insgesamt 72 Skizzenbüchern die Faszination des Künstlers für Dunkelheit und Licht vermittelt wird. Kein Zweifel die Zeit, die der erst 16-Jährige als Flak-Helfer ab 1944 in der Wehrmacht verbrachte, prägten sowohl seine Persönlichkeit als auch seine künstlerische Inspiration. Die Arbeit «Lichtraum mit Mönchengladbachwand» (1963-2013) zeigt beispielhaft, was damit gemeint ist. Das Werk weist nicht nur auf die Erinnerungen an die intensive Beobachtung des (immer bedrohlich erscheinenden) Nachthimmels zurück, sondern auch auf die Beschäftigung mit Rasterpunkten voraus. Er nutzte sie einerseits, um Bildflächen dreidimensional zu strukturieren, anderseits aber auch, um sie in Form ausgestanzter Löcher zum Lichtmalen zu nutzen.

Am Ende der 1950er- und zu Beginn der 1960er-Jahre begann sich die Avantgarde zu vernetzen, und Düsseldorf war eines ihrer Zentren: 1959 eröffnete Otto Piene seine erste Einzelausstellung, auf der er Rasterbilder und Rauchzeichnungen zeigte und sein «archaisches Lichtballett» aufführte».Ab 1961 sorgte Joseph Beuys als Professor der Kunstakademie mit ersten Happenings und im Februar1963 mit einem internationalen FLUXUS-Fest für Aufsehen. Mit dabei war damals auch Daniel Spoerri, mit Jean Tinguely einer der Begründer der Bewegung des Nouveau Réalisme, zu der die ZERO-Bewegung früh Beziehungen pflegte, wie ein Bild aus dem Jahr 1959 von der Vernissage der Ausstellung «Vision in Motion – Motion in Vision» im Antwerpener Hessenhuis belegt. (Zu sehen sind Margaret und Heinz Mack und Otto Piene, daneben Jean Tinguely und Daniel Spoerri, Pol Bury, Yves Klein und Emmett Williams.)

Bei allen Verschiedenheiten waren sich die jungen Künstlerinnen und Künstler einig, dass die Kunst in die Öffentlichkeit gehört – ganz im Sinne der Gruppe ZERO im Streben nach einer besseren Welt. 1964 übernahm Otto Piene in Philadelphia eine Gastprofessur, und ein Jahr später zog er weiter nach New York. 1968 etablierte Piene, inzwischen Direktor des »Center for Advanced Visual Studies (CAVS)» auf einem Sportfeld des Massachusetts Institute of Technology (MIT) in Cambridge mit dem «Light Line Experiment» die «Sky Art». 1972 entstand für die Schlusszeremonie der Olympischen Spiele in München der «Olympische Regenbogen». In späteren Jahren entwickelte sich die Idee, ganz im Sinn des CAVS-Konzepts, zu mannigfaltigen Interventionen mit zum Teil riesigen luftgefüllten Ballonskulpturen in der Landschaft. (Die Verwandtschaft mit einzelnen von Christos Projekten wäre vielleicht einer näheren Betrachtung wert.) Pienes Arbeiten, sowohl in den USA als auch in Europa, wo ihm sein Düssledorfer Atelier immer zur Verfügung blieb, zeigten im Lauf der Jahre eine grosse Vielfalt. Gemeinsam blieb ihnen, dass sie in ihrer grossen Mehrheit den öffentlichen Raum bespielten. Die in der Ausstellung gezeigten «Fleurs du Mal» oder auch die «Lichtblumen» gehören zu den Ausnahmen. So eindrücklich sie sind, können sie die Wirkung der Openair-Skulpturen – neben den bereits erwähnten – zum Beispiel, besonders eindrücklich, die «Black Stacks Helium Sculptures», die am 30. Oktober 1976 in Form von 90 Meter hoch in den Himmel ragenden heliumgefüllte Polyethylen-Schläuche über den vier Kaminen der Southeast Steam Plant in Minneapolis schwebten. (Das Basler Publikum kennt die Bilder bereits aus der Ausstellung «Territories of Waste», die – ebenfalls kuratiert von Sandra Beate Reimann – vom 14.9.2022 bis 8.1.2023 zu sehen waren.) Nun werden auch die Ideenskizzen Pienes zu diesem spektakulären Projekt gezeigt. Das ist nur ein Beleg dafür, wie fruchtbar sich die Zusammenarbeit der Basler Kuratorin mit ihrer amerikanischen Kollegin Lauren Hanson, einer eminenten Kennerin von Pienes gezeichnetem Ideen-Fundus, auswirkte.

Der umfassende Ansatz ermöglicht dem Publikum auf dem Ausstellungsparcours immer wieder Déjà-Vu-Begegnungen. So übertrug der Künstler das Konzept der Rasterbilder vom Ende der 1950er-Jahre 1973 auf den Entwurf zur Fassadengestaltung des Westfälischen Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte in Münster. Ein anderes Motiv, Ikarus’ Traum vom Fliegen und sein Sturz in den Tod, ist in mannigfacher Form im Werk Pienes präsent: in Zeichnungen aus den 1970er- und 1980er-Jahren, aber auch in verschiedenen Happenings, bei denen Piene zum Beispiel am 9. Januar 1969 für einen lokalen TV-Sender in Boston unter dem Titel «Manned Helium Sculpture» ein Lichtballett inszenierte, bei dem die 17jährige Susan Peters an Helium-Ballons 13 Meter hoch am Nachthimmel schwebte. Eine Weiterentwicklung dieses Konzepts war 1982 der – später auch andernorts gezeigte – «Sky Event», bei dem die Cellistin Charlotte Moorman, angegurtet und und durch Hilfskräfte gesichert, 30 Meter über dem Boden auf ihrem Instrument atonale Improvisationen zum Besten gab.

Insgesamt ist der Rückblick auf Otto Piene und sein Werk als eine überaus gut gelungene Hommage zu werten. Das betrifft sowohl das Konzept, das gesamte Werk in seiner Vielfalt darzustellen, als auch das Bestreben, die thematischen Kontinuitäten – unter anderem anhand der Skizzenbücher – sichtbar zu machen.

Zur Ausstellung erschien ein sehr schön gestalteter zweisprachiger Katalog mit einem ausführlichen biografischen Teil sowie Aufsätzen der Kuratorinnen und anderen Expertinnen:
Lauren Elizabeth Hanson (Hrsg. für Das Museum Tinguely, Basel): Otto Piene – Wege zum Paradies/Paths to Paradise. Basel/München 2024 (Hirmer Verlag), 288 Seiten, €49.90

Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung unter Berücksichtigung des Katalogs ist geplant.

Illustrationen (von oben): Otto Piene, Lichtraum mit Möchengladbachwand (1963-2013), Otto Piene Estate, Courtesy Sprüth Magers, ©Pro Litteris, Zürich, 2024. Eröffnung der Ausstellung «Vision in Motion – Motion in Vision» im Hessenhuis, Antwerpen 1969, ©bpl, Foto Charles Wilp. Otto Piene, Testinstallation Olympischer Regenbogen, 1972, St. Paul, MN, USA, 1. Augsut 1972, ©Pro Litteris, Zürich, Otto Piene Estate, Foto: Jean Nelson, Otto Piene Archiv. Otto Piene: Untitled (bleed-through of previous page, left page); Untitled (fall of Icarus, right page), Harvard Art Museums/Busch-Resinger Museum, Schenkung von Elizbeth Goldring Piene ©2024 Pro Litteris Zürich, Otto Piene Estate, Foto © President and Fellows of Harvard College 2019.35.9

Tags:Musem Tinguely Basel, Otto Piene, ZERO, Heinz Mack, Günther Uecker, Sandra Beate Reimann, Lauren Elizabeth Hanson, Center for Advanced Visual Studies (CAVS), Joseph Beuys, Margaret Mack, Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Pol Bury, Yves Klein, Emmett Williams, Susan Peters, Charlotte Moorman

Das Museum Tinguely in Basel präsentiert vom 8. Februar 2023 bis zum Frühjahr 2025 den Grossteil seiner Sammlung in ihrer ganzen Pracht und erfinderischen Vielfalt unter dem Titel «La roue = c’est tout» («Das Rad ist alles») als Dauerausstellung. Kuratiert von Direktor Roland Wetzel, assistiert von Tabea Panizzi, führt der Parcours durch vier Jahrzehnte von Jean Tinguelys (1925-1991) künstlerischem Schaffen – von seinen Anfängen zu Beginn der 1950er-Jahre, als er den Kunstbetrieb mit filigranen Drahtplastiken und feinen motorisierten Reliefs (im Wortsinn) in Bewegung setzte, bis zu den monumentalen Maschinen der späteren Schaffensperioden. Den Auftakt zum Rundgang bildet das witzige, vor kurzem erworbene Bühnenbild zum Ballett «Eloge de la Folie» des Pariser Choreografen Roland Petit aus dem Jahr 1966. Das Werk ist beispielhaft für den Erfindungsreichtum des Künstlers, seine Offenheit zur Zusammenarbeit mit Kolleginnen und Kollegen sowie seine Überzeugung, dass gute Kunst nur entsteht, wenn das Publikum einbezogen wird. Auf die kleinformatigen Arbeiten seiner frühen Jahre – die als Echo auf seine Ausbildung zum und seine Tätigkeit als Schaufensterdekorateur interpretiert werden darf – folgen die innovativen Schrott-Skulpturen der 1960er-Jahre. Die Maschinen werden in dieser Zeit erstmals richtig gross – man denke an «Heureka» für die Schweizerische Landesausstellung 1964 in Lausanne – und entfalten ihre Wirkung im öffentlichen Raum. Im neu eingebauten Obergeschoss ist die melancholische Seite von Tinguelys Kunst zu sehen – Erinnerungsstücke an zu Tode gekommene Autorennfahrer-Freunde, seine Faszination für die Basler Fasnacht. Es ist eine sehr gute Idee, dabei auch an den Einfluss zu erinnern, den seine erste Frau, Eva Aeppli (1925-2015), auf seine künstlerische Entwicklung hatte. Sie ist mit ihren grauen, ausgemergelten «Fünf Witwen» und mit ihren «Zehn Planeten» präsent, die zum Sammlungsbestand des Museums gehören. Zurück im Erdgeschoss werden – als eigentliches Herzstück der Ausstellung – in einer Reihe von Kabinett-Präsentationen die verschiedenen Facetten von Tinguelys Werk dokumentiert. Zeichnungen, Fotos und insgesamt 20 Stunden Film belegen die einzigartige künstlerische Zeitgenossenschaft Tinguelys. Es ist klar, dass die Fülle des Materials in den Kabinetten, das durch eine multimedial gestalteten Biografie an einer Wand der grossen Ausstellungshalle ergänzt wird, kaum bei einem einzigen Ausstellungsbesuch zu bewältigen ist. Die lange Dauer der Sammlungspräsentation schafft die Möglichkeit, immer wieder Neues zu entdecken. Da die Maschinenskulpturen aus konservatorischen Gründen nur in Abständen eingeschaltet werden können, hält das Museum Videos der Installationen bereit, sodass sie ohne Wartezeit über einen QR-Code auf dem Smartphone betrachtet werden können. Wenn es für eine Ausstellung einen bis fünf Sterne zu vergeben gäbe, verdiente diese Sammlungspräsentation ohne Zweifel fünf davon: Sie schöpft aus einem weltweit einmalig reichen, beispielhaft dokumentierten Sammlungsbestand, sie ist kenntnisreich und sorgfältig multimedial inszeniert, und sie lädt zu mehr als einem Besuch und immer neuen Entdeckungen ein.
Illustrationen: Jean Tinguely bei Materialsuche, Paris 1960 (Ausschnitt, Fotograf unbekannt); Jean Tinguely «Èloge de la Folie», 1966 (© Museum Tinguely, Basel, Foto: Daniel Spehr, Ausschnitt)

Tags:Museum Tinguely Basel, Jean Tinguely, Eva Aeppli, Roland Wetzel, Tabea Panizzi

Unter dem etwas sperrigen Titel «Territories of Waste. Über die Wiederkehr des Verdrängten» zeigt das Museum Tinguely in Basel vom 14. September 2022 bis zum 8. Januar 2023 wie sich Kunstschaffende weltweit mit dem umweltpolitisch wichtigen Thema des Abfalls auseinandersetzen. Die von Sandra Beate Reimann kuratierte Ausstellung zeigt Arbeiten von 27 Künstlerinnen, Künstlern und Kunstkollektiven. Auf eine Rangordnung oder eine andere Art von rotem Faden habe sie bewusst verzichtet, erläuterte die Kuratorin bei der Präsentation. Die Grösse der skulpturalen Objekte, die Länge der – zahlreichen – Video-Installationen oder die Zeit der Entstehung bieten keine Orientierung. Die Auswahl erscheint damit einigermassen zufällig. Aber Müllberge gibt es überall, Abfall ist allgegenwärtig, und alle Recyclingparks können nicht verhindern, dass die Relikte der menschlichen Zivilisation nicht einfach verschwinden. Einen eindrücklichen Beleg dafür bieten Anca Benera und Arnold Estefán mit ihrer multimedialen Arbeit «The Last Particles» von 2018. Die aus Rumänien stammenden Kunstschaffenden untersuchten den Sand auf dem Küstenabschnitt «Omaha Beach». Das Gelände, auf dem am 6. Juni 1944, bei der Invasion der Normandie, besonders hart gekämpft wurde, ist bis heute, dem blossen Auge nicht sichtbar, von Metallpartikeln durchsetzt. Neben naturwissenschaftlichen Werkzeugen gehört ein Video zur Installation, auf dem zu sehen ist, wie die Metallteile, magnetisch erregt, eine Art Tanz aufführen.

Einen ganz anderen Ansatz wählte, in der Ausstellung gleich daneben, Mierle Laderman Ukeles, als sie 1969 in einem Manifest Gedanken über Todestrieb und Lebensinstinkt nachdachte und dem Todestrieb den Willen zum eigenständigen, individuellen Lebensweg zuschrieb, der in der Kunst zur ständigen Erneuerung beiträgt. Im Gegensatz dazu sah sie als «Künstlerin, als Frau, als Ehefrau, als Mutter» den Lebensinstinkt als das ständige Bemühen, das Bestehende zu erhalten, indem das Neue bewahrt und der Fortschritt geschützt wird. Ihre, aus heutiger Sicht, etwas weit hergeholte Reflexion über ihr weibliches Künstlertum, führte sie dazu, den Fokus auf alle Formen der Pflege und der Reinigungsarbeiten zu richten, die gesellschaftlich zu wenig geachtet und geschätzt werden. So dokumentierte sie ihre häuslichen Routinen als Hausfrau und Mutter. Und 1973 fegte sie Eingangstreppe und Fussboden des schlossähnlichen «Wadsworth Atheneum»-Museums in Hartford (Connecticut). Seit 1977 war sie – unbezahlt – als Künstlerin bei der New Yorker Müllabfuhr, dem «New York City Department of Sanitation» (DSNY),tätig und entwickelte öffentliche Performances, Ausstellungen und Kunstwerke im Stil der Land Art. Zu den bekanntesten Manifestationen zählt ihre zweijährige, umfassend dokumentierte Performance, bei der sie allen 8500 Beschäftigten des DSNY per Handschlag dafür dankte, «dass Sie New York City am Leben erhalten».

Botschaften gegen die Vermüllung der Umwelt und die Vergeudung von natürlichen Ressourcen – beide Begriffe schwingen im Titel «Territories of Waste» mit – bestimmen einen grossen Teil der ausgestellten Arbeiten. Aber es gibt auch Künstlerinnen und Künstler, die Hoffnung vermitteln, indem sie die desaströsen Gegebenheiten ironisch brechen. Da befasste sich zum Beispiel der Architekt Bjarke Ingels 2011 mit dem Entwurf einer Müllverbrennungsanlage in Kopenhagen. Der Plan sah eine begrünte hohe Aufschüttung vor, die auch als Skihügel genutzt werden kann, während im Innern Abfall verbrannt und mit der Abwärme 160’000 Haushalte versorgt werden konnten. Jan und Tim Elder und ihre Berliner Künstlergruppe «realities:united», im Wissen, dass bei der Müllverbrennung tausende Tonnen Kohlendioxid entstehen, erweiterten das Konzept mit dem Vorschlag, die Abgase so zu manipulieren, dass sie regelmässig in Form eines 30 Meter breiten Rauchrings in die Luft geblasen würde. Das heisst: Der ganze Spass ist nur möglich, weil so viel Müll produziert wird, der verbrannt werden muss. Schade, dass die Kopenhagener Behörden das Kunst-Stück, das auf faszinierende Weise eine Verbindung zwischen Schrecken und Schönheit herstellte, nicht realisieren wollten. In ähnlicher Weise bereicherte Otto Piene 1976 mit seiner Arbeit «Black Stacks Helium Sculpture» die Ausstellung «The River: Images of the Mississippi» und akzentuierte die vier Schlote der Southeast Steam Plant in Minneapolis. Zu sehen waren rote mit Helium gefüllte Polyethylenschläuche, die 90 Meter hoch senkrecht über den Kaminen schwebten. Klar, dass die Installation subtil auf die Luftverschmutzung des Kraftwerks hinwies. Umso erstaunlicher aus heutiger Sicht, dass die Betreiber der Dampfzentrale, die sich dessen voll bewusst waren, die Installation tolerierten!

Es ist ein grosses Verdienst der Kuratorin, dass die deutsch/englische Begleitpublikation – 27 Franken in gedruckter Form, gratis als Download auf der Website des Museums – jedes einzelne der ausgestellten Kunstwerke ausführlich vorstellt. Sandra Beate Reimann verortet zudem in einem einleitenden, kenntnisreichen Essay die ausgestellten Werke in der Geschichte der zeitgenössischen Kunst. Gerade die Arbeiten Jean Tinguelys und mancher seiner Künstlerkolleginnen und -kollegen zeugen von einer scharfen Kritik am hemmungslosen Konsumismus der europäischen Wirtschaftswunderjahre und der amerikanischen Überflussgesellschaft. Tinguelys Rotozazas – Rotozaza II zertrümmerte 1967 im Loeb Student Center der New York University am laufenden Band (volle) Bierflaschen und Rotozaza III zertrümmerte 1969 12’000 Teller in einem Schaufenster des Kaufhauses Loeb in Bern – sind ein gutes Beispiel für die Art, wie Künstler am Ende der aufwühlenden 1960er-Jahre Gesellschaftskritik übten. Dass sie seit den 1950er-Jahren vielfach Schrott und Müll verarbeiteten, ist allerdings weniger als Statement für den Ressourcenkreislauf zu verstehen, vielmehr war die Zweitverwertung ihren prekären finanziellen Verhältnissen geschuldet: Sie hatten schlicht kein Geld, um ungebrauchtes Material zu kaufen.

Das Museum bietet während der Ausstellung ein umfangreiches Begleitprogramm, darunter die Neuerung des langen Donnerstag mit freiem Eintritt ab 18 Uhr. Details gibt es auf einem Flyer und auf der Website des Museums https://www.tinguely.ch/de/veranstaltungen.html.

Illustrationen: Oben: Anca Benera und Arnold Estefán: The Last Particles(Foto ©FRAC, courtesy Frac des Pays de la la Loire; Fanny Trichet. Mitte: Mierle Laderman Ukeles: Touch Sanitation Performance 1979-1980/2017. © Mierle Laderman Ukeles, Foto: Vincent Russo, courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York. Unten: Jan und Tim Elder,«realities:united», «BIG Vortex» 2011. Scan aus der Publikation zur Ausstellung. Ganz unten: Otto Piene: Black Stacks Helium Sculpture. 1978. ©2022 Pro Litteris, Zürich. Foto: courtesy Walker Art Center, Minneapolis.

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Josef («Seppi») Imhof, Jean Tinguelys kongenialer Handwerker-Assistent während 20 Jahren, hat ein grosses Geschenk gemacht. Rund 450 Dokumente – Briefe, Postkarten, Baupläne, Skizzen, Plakate und Drucke – aus den Jahren 1971 bis 1991 aus seiner mit grosser Sorgfalt gepflegten Sammlung gehen in den Besitz des Museums Tinguly über. Sie ergänzen dessen Archiv in «substanzieller Weise» auf nunmehr über 2000 Nummern, freute sich Museumsdirektor Roland Wetzel bei der Präsentation der von Andres Pardey arrangierten Ausstellung, welche die «grosse Schenkung» unter dem Titel «Merci Seppi» vom 17. November 2021 bis zum 13. März der Öffentlichkeit zugänglich macht. Da Jean Tinguely praktisch keine Aufzeichnungen über seine Arbeiten machte, aber unermüdlich zeichnete, skizzierte und per Brief oder Postkarten mit Freunden,Bekannten und Mitarbeitenden kommunizierte, sind Imhofs Dokumente für die gesamte Tinguely-Forschung von unschätzbarem Wert. Wer sich die Zeit nimmt, die in Vitrinen und Rahmen dicht an dicht inszenierten Exponate en détail zu betrachten, darf sich auf zahlreiche Déjà-vus freuen und auch viel Neues entdecken. Von den zahlreichen grossen Projekten der 1970er- und 1980er-Jahre, an denen Seppi Imhof mitarbeitete, sind die wichtigsten – «Le Cyclop» im Forêt de Milly in Fotainebleau, die Gemeinschaftsarbeit «Crocodrome de Zig et Puce», Nike de Saint-Phalles «Giardino dei Tarocchi» in der Toscana, «Chaos No. 1» in Columbus, Indiana, oder die fahrbare «Klamauk»-Skulptur – in der Ausstellung prominent präsent. Die meisten Dokumente sind ohne weiteres Erläuterungen verständlich, wobei es sicher von Vorteil ist, wenn man Tinguelys Werk und seine Höhepunkte ein wenig kennt. In der Schweiz wurde Jean Tinguely (1925-1991) erst 1964 einem breiten Publikum bekannt, als an der Landesausstellung in Lausanne seine riesige Leerlauf-Maschine «Heureka» landesweit für Aufsehen sorgte. Das heisst: Als Tinguely 1970 ein Inserat aufgab, mit dem er einen Assistenten suchte, war er bereits ein arrivierter Künstler. Nach einem Treffen im Bahnhofbuffet Fribourg wurden sich der Künstler und der Bewerber, ein 27-jähriger gelernter Schlosser aus Solothurn, einig. Doch wenig später, am 27. Juli 1970, disponierte Tinguely um. «Lieber Herr Imhof», ist in dem Schreiben nachzulesen, «Leider muss ich Ihnen mitteilen, dass das ganze Projekt auf nächstes Jahr verschoben ist (aufgehoben ist es nicht.) & ich bitte Sie nun mir auf nächstes Jahr ihre Bereitschaft mitzumachen aufzubewahren.» Imhof hatte Geduld und erhielt am 20. März 1971 einen Anstellungsbrief, in dem ihm bestätigt wurde, dass er «ab Erste Mai 1971 (von mir bezahlt) bei mir arbeiten werden. Lohn 1200.- S.Fr. Logie & Speise & Reise Spesen zu meinen Lasten. Kündigungsfrist 2 Wochen.» Wie wir wissen, wurden zwanzig Jahre daraus. In den ersten Jahren stand die vom Frühsommer bis in den Herbst die Arbeit am monumentalen Gemeinschaftswerk «Cyclop» im Vordergrund. Was dazu führte, dass Tinguely während der kühleren Jahreszeiten, zusammen mit seinem Assistenten, die Welt mit einem veritablen Ausstellungs-Wanderzirkus bereiste. Da die fragilen Maschinen bei Dauerbetrieb regelmässig instand gestellt werden mussten, blieben die beiden Männer jeweils während der ganzen Dauer der Ausstellungen vor Ort. Während der langen Zeit, beteuert Seppi Imhof, habe es nie Krach gegeben. Die beiden ungleichen Persönlichkeiten – der von immer neuen Ideen getriebene hektisch aktive Künstler Tinguely und der bedächtige Handwerker Imhof – wurden Freunde, ohne dass sie ihre Rollen je in Frage stellten. Tinguely war der Chef, der sich jederzeit darauf verlassen konnte, dass sein Assistent die Vorgaben exakt umsetzte. Wenn er sich einen Lichterbogen mit 15 Glühbirnen vorstellte, mussten dort auch 15 Birnen leuchten und nicht 14, wie sich Seppi Imhof bei der Präsentation seiner Sammlung vor einer Konstruktionsskizze erinnerte. Er kramt gern in seinen Erinnerungen und erzählt lebendig von seinen Erlebnissen. Auch wenn er sich gegen die aufdringliche Fotografiererei mit einem mürrischen Gesichtsausdruck zu wehren versucht, glaubt man ihm, dass die lange und oft anstrengende Zusammenarbeit mit Jean Tinguely immer auch Spass gemacht hat. Und es ist sicher auch eine Genugtuung für ihn, dass seine Beiträge an den Erfolg des Künstlerfreundes auch nach dessen Tod angemessen gewürdigt wurden. Das Museum Tinguely, wo er bis zu seiner Pensionierung 2008 als Restaurator tätig war, ehrte ihn erstmals 1999 mit der Ausstellung «Sali Sepi - di Jeannot: Briefzeichnungen von Jean Tinguely an Joseph Imhof». Zu seiner Pensionierung 2008 erhielt er unter dem Titel «Tschau Sepp» carte blanche und zeigte eine Fülle von Memorabilien aus der Zeit mit Jean Tinguely. Und jetzt, zum dritten Auftritt «Merci Seppi», ist die Dankbarkeit das Thema. Vielleicht findet das Museum einen Weg, den riesigen Fundus an ungegenständlichen Erinnerungen, die Sepp Imhof in seinem Gedächtnis bewahrt hat, festzuhalten. Sie sind von ebenso unschätzbarem Wert wie die Dokumente – zumal fast alle von Tinguelys Künstlerfreundinnen und -freunden, welche die Kunstwelt der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten, nicht mehr am Leben sind. Fazit: Nicht nur für das Museumsarchiv, sondern auch für alle, die Jean Tinguelys Werk kennen und schätzen und für alle übrigen, die es erst richtig kennenlernen möchten, ist die wunderbare Ausstellung von Sepp Imhofs Erinnerungsstücken ein grosses Geschenk.

Illustrationen: Donator Seppi Imhof präsentiert seine Ausstellung (© Jürg Bürgi, Basel, 2021); Jean Tinguely. Klamauk – Erinnerungen 1979 (Museum Tinguely, Basel. Schenkung Josef Imhof; ©2021 Pro Litteris, Zürich; Museum Tinguely Basel. Jean Tinguely: Charlotte OK, 1990. (museum Tinguely, Basel, Schenkung Josef Imhof.©2021 Pro Litteris, Zürich; Museum Tinguely Basel.

Tags:Museum Tinguely, Josef «Seppi» Imhof, Jean Tinguely, Andres Pardey

Vom 20. Oktober 2021 bis 23. Januar 2022 zeigt das Museum Tinguely in Basel, kuratiert von Lucienne Peiry, unter dem Titel «Écrits d’Art Brut – Wilde Worte und Denkweisen» Werke von 13 Künstlerinnen und Künstlern aus Europa und Übersee, die ihre Kreativität frei vom Wunsch nach Öffentlichkeit und ausserhalb von Normen und Konventionen entfalteten. Die Exponate – Zeichnungen, Malereien auf Mauern und auf grobem Gewebe, kostümartige Kleidungsstücke – verbindet der Drang zum Schreiben und zur Beschriftung. Neben dem in der Schweiz besonders berühmten Adolf Wölfli (1864-1930), der den grössten Teil seines Lebens in der Berner Psychiatrischen Klinik Waldau verbrachte und seine Visionen nicht nur in Schrift und Bild, sondern auch in Kompositionen festhielt, konzentrierten sich der Brasilianer Arthur Bispo de Rosario, dessen Werke erstmals in der Schweiz zu sehen sind, und auch Giovanni Battista Podestà auf Bild und Schrift. Gemeinsam war den drei die Faszination für sprachliche Neuschöpfungen und die Anordnung von Wörtern und Sätzen in labyrinthischen Figurationen. Jean Tinguely fühlte sich besonders dem Werk von Giovanni Battista Podestà angezogen. Es ist deshalb keine Überraschung, wenn man sich beim Betrachten des verkleideten Podestà an eines von Tinguelys Kuttlebutzer-Kostüme erinnert. Der Schweizer Pascal Vonlanthen ist der einzige noch lebende Künstler, von dem Werke in der Ausstellung zu sehen sind. Vonlanthen, 1957 in Fribourg geboren, macht sich aus Schriftlichem, das ihm, dem Analphabeten, als Schrift-Bild entgegen tritt, ein eigenes Bild. Als Vorlagen wählt er oft Zeitungen und andere frei zugängliche Druckerzeugnisse und gibt ihnen beim Abschreiben mit Filzstift, Bleistift oder Farbstift eine eigene, neue Form. Ein Film, der bei den Vorbereitungen zur Ausstellung entstand, gibt Einblick in Vonlanthens Schaffen. Auch von ihm präsentiert die Kuratorin einige Zeichnungen erstmals in der Schweiz. Speziell für die aktuelle Ausstellung rekonstruierte die Künstlerin Mali Genest aufgrund von zwei Fotografien aus dem Jahr 1894 ein seither zerstörtes Werk von Marie Lieb (1844-1917). Weitere Exponate stammen von Fernando Nannetti, Giovanni Bosco, Laure Pigeon, Armand Schulthess, Constance Schwartzlin-Berberat, Charles Steffen und Carlo Zinelli. Überdies dokumentieren kurze Filme die Lebensumstände, in denen die verstorbenen Künstlerinnen und Künstler ihre Werke schufen: Die psychiatrischen Kliniken und ihr Personal, in denen die meisten ihr Leben fristeten, waren nur in Ausnahmefällen in der Lage, das kreative Potenzial ihrer Patientinnen und Patienten zu ermessen und sie über das Allernotwendigste hinaus zu unterstützen. In der Kunstwelt war es Jean Dubuffet, der 1945 anlässlich der Begegnung mit Werken von Wölfli und Müller den Begriff des Art Brut, der «rohen Kunst» prägte und den Wert dieser ungezügelten kreativen Kraft erkannte. Besonders die im Museum Tinguely die versammelten Werke, die formal und inhaltlich dem Schriftlichen verpflichtet sind, belegen die – im surrealistischen Sinn «automatische» – Gestaltungsmacht der von keinen Konventionen eingeschränkten menschlichen Phantasie.

Zur Ausstellung erscheint eine Publikation in französischer Sprache.
Peiry, Lucienne: Écrits d’art brut. Graphomanes extravagants. Paris 2020 (Le Seuil), 288 Seiten, € 31.00.

Illustrationen von oben: Giovanni Bosco (Wandmalerei in Casellamare del Golfo (Sizilien), 2008., Arthur Bispo Rosário (Manto de apresentação, Ausschnitt, Bild aus der Ausstellung © Jürg Bürgi 2021); Pascal Vonlanthen (SWISSClou, 2019); Giovanni Battista Podestà (Der Künstler im Kostüm, Bild aus der Ausstellung © Jürg Bürgi 2021); Adolf Wölfli (Santta-Maria-Burg= Riesen-Traube: 100 Unitif Zohrn Tonnen schwer,1916).

Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung unter Berücksichtigung des Katalogs ist geplant.

Tags:Museum Tinguely Basel, Lucienne Peiry, Art brut, Adolf Wölfli, Giovanni Battista Podestà, Jean Tinguely, Kuttlebutzer, Pascal Vonlanthen, Arthur Bispo de Rosario, Mali Genest, Marie Lieb, Fernando Nannetti, Giovanni Bosco, Laure Pigeon, Armand Schulthess, Constance Schwartzlin-Berberat, Charles Steffen, Carlo Zinelli

Dem 1976 geborenen Konzeptkünstler Taro Izumi aus Japan widmet das Museum Tinguely – wegen der Corona-Pandemie und der damit verbundenen Einschränkungen im Kulturbetrieb mit ungeplanter Verspätung – vom 2. September bis zum 15. November 2020 die erste One-Man-Show in der Schweiz. Izumi gehört zu den wichtigsten zeitgenössischen Künstlern seines Landes. Typisch für ihn hat er das Ausstellungsprojekt in Basel zu einem guten Teil vor Ort und unter Einbezug der krisenhaften Aktualität konzipiert: Den Hauptraum beherrscht eine bis zur Decke reichende, einer Banksafe-Anlage oder einem Archiv ähnliche Konstruktion. Einige der rund 1500 Öffnungen sind geschlossen und mit einem kleinen Messingschild versehen. Darauf ist die Sitzreihe und die Nummer eines Theaterplatzes eingraviert. Hinter den offenen, bislang nicht vergebenen Fächern ist eine kleine Bühne zu erkennen und dahinter ein grosser leerer Zuschauerraum. Der Künstler erklärt, sein Werk sei eine Hommage an die Theater der Welt, in denen seit Monaten nicht gespielt werden darf und in deren Zuschauerräumen eine bleierne Stille herrscht. Er liess deshalb rund 3000 Bühnen anschreiben, sie sollten ihm Tonaufnahmen dieser Stille im Zuschauerraum schicken. Um die 400 Theater gingen auf die Idee ein und stellten die gewünschten Tonkonserven zur Verfügung. Daraus mischte Izumis Team einen Klangteppich, der mit seinem aufdringlichen Rauschen die Halle füllt. (Weder Taro Izumi noch die Kuratorin haben wohl je von Heinrich Bölls satirischer Erzählung «Dr. Murkes gesammeltes Schweigen» gehört. Sie berichtet davon, wie Mitte der fünfziger Jahre, in der analogen Welt des Rundfunks, die Aufnahme eines Vortrags auf Veranlassung des Autors tiefgreifend neu geschnitten werden muss. Auf den am Schluss der Geschichte übrig bleibenden Tonbandresten ist nichts als rauschendes Schweigen zu hören.)

Auch weniger spektakuläre Arbeiten Taro Izumis nehmen die Wahrnehmung in den Fokus. Das geschieht zum Beispiel mit der Ausstellungs-Affiche mit dem Namen des Künstlers und dem Ausstellungstitel «Ex». Die riesigen Lettern wurden mit Bleistift auf die Wand gemalt und anschliessend teilweise wegradiert, sodass nun einige von ihnen mehr erahnt als gelesen werden können. Der schwarze Gummiabrieb wurde zusammengekehrt und zum Teil auch auf dem Boden verteilt – als Leitlinie durch die Ausstellung.

Anderswo setzt der Künstler Videotechnik ein. Und führt sie witzig ad absurdum: Auf einem geteilten Bildschirm ist zu sehen, wie jemand mit einem Finger in einen dicken Pfannkuchen drückt und dabei seine Weichheit erkundet. Gleich daneben wird in gleicher Absicht das Gesicht eines Säuglings bearbeitet – allerdings nicht direkt, sondern indirekt auf dem nachgiebigen Bildschirm eines Laptop-Computers, der die Druckstellen auf dem Gesicht des Babies simuliert.

Wie in diesem Fall ist es ratsam, genau hinzuschauen. Nur so wird die Fülle von Assoziationen und Signalen lesbar, die Taro Izumi bewegen. Besonders stolz ist das Museum, dass es die Werkgruppe «Tickled in a dream … maybe?» zeigen kann. Die erstmals 2017 in Paris präsentierte Gruppe von Skulpturen gibt vor, dass sportliche Aktionen – spektakuläre Fallrückzieher im Fussball zum Beispiel oder sensationelle Dunkings im Basketball – nicht nur grossartigen Ausnahmekönnern vorbehalten sind. Izumis prothesenartige Konstruktionen aus Metall und Holz sollen es auch Otto und Lisa Normalverbraucher ermöglichen, die spektakulären Szenen nachzuempfinden. Das Konzept erinnert an einige hirnrissige Ideen Jean Tinguelys und seiner Freunde in der Gruppe der Nouveaux Réalistes, die in den fünfziger und sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts im Echoraum des Dadaismus die Erwartungen des kunstbeflissenen Publikums ad absurdum führten.

Es ist nicht der einzige Moment beim Rundgang durch die Izumi-Schau, wo sich ein Déjà-vu einstellt. Nur: Gilt das nicht auch für zahlreiche andere Kunst-Stücke anderer Künstler – in einer Zeit, in der es keine Tabus mehr gibt, wo alles möglich ist und, dank unbegrenzter technischer Möglichkeiten, alles Mögliche auch gemacht wird?

Insofern gehört Taro Izumi, der seine Ideen, wie heute nicht ungewöhnlich, von einem Mitarbeiterstab umsetzen lässt, in unsere Zeit. «Sein künstlerisches Vorgehen», schreibt Museumsdirektor Roland Wetzel wortreich im Vorwort zum Katalog, «orientiert sich an der Umgebung, in der er sich befindet, am jeweiligen Ort, an dem er sich physisch oder auch virtuell aufhält. Es umfasst als Material ein Spektrum von gefundenen Alltagsobjekten, beobachteten Handlungen bis hin zu medienkritischen Reflexionen und breitet sie in allen denkbaren künstlerischen Disziplinen aus. Izumis Wunderkammer ist die disparate Lebensrealität, die uns heute umgibt. Er überführt sie in neue Sinnbezüge und Zusammenhänge des scheinbaren Unsinns. Mit seinen ‹Bricolages› – dem genuin spielerischen Moment, das all seine Arbeiten auszeichnet – und seiner Offenheit für das Akzidentielle und Minderwertige erinnert an Tinguelys Kunstpraxis.»

Nicht nur dieser Abschnitt, auch andere Texte im Katalog zeugen vom weitgehend vergeblichen Bemühen, diese Art von Kunstschaffen fassbar zu machen. Man hat beim Lesen den Eindruck, da grabe jemand in einer grossen, mit statisch geladenem Styropor-Kügelchen gefüllten Pappschachtel nach dem eigentlichen Inhalt…

Zur Ausstellung gibt es einen Katalog:
Séverine Fromaigeat (Hrsg. für das Museum Tinguely): Taro Izumi. Ex
Berlin 2020 (Hatje Cantz Verlag) 168 Seiten, CHF 48.00/€ 40.00

Illustrationen: Still aus Video-Stream der Medienpräsentation am 31.8.2020 (oben), «Tickled in a dream … maybe?» (2017, Ausschnitt) © Jürg Bürgi, Basel

Tags:Taro Izumi, Museum Tinguely, Séverine Fromaigeat, Roland Wetzel, Jean Tinguely, f

Mit 17 grossformatigen Bildern der indischen Fotokünstlerin Gauri Gill setzt das Museum Tinguely in Basel vom 13. Juni bis 1. November 2018 die Reihe von Ausstellungen im Vorraum des 2017 neu installierten «Mengele-Totentanzes» fort. Gauri Gill, 1970 in Chandigarh geboren und in New Dehli sowie in den USA ausgebildet, begann 1999 den indischen Bundesstaat Rajasthan im Nordwesten des Subkontinents zu bereisen. Das Gebiet, das fast so gross ist wie die Bundesrepublik Deutschland, wird von rund 67 Millionen Menschen bewohnt. Besonders der an Pakistan grenzende, von der Thar-Wüste geprägte Landstrich ist nach offiziellen Angaben «relativ unfruchtbar und trocken». Die Bewohner betreiben Landwirtschaft so gut es der karge Boden zulässt. Die Zahl der Analphabeten ist überdurchschnittlich hoch; im ganzen Gliedstaat kann ein Drittel der Erwachsenen nicht lesen und schreiben. Gauri Gill ärgerte sich auf ihrer ersten Reise zwar über die Rückständigkeit der Gesellschaft, wo sie Lehrer beim Prügeln ihrer Schüler zusehen musste, aber sie war auch fasziniert vom Stolz und von der Stärke der einfachen Menschen, vor allem der Frauen, unter denen sie bald Freundinnen gewann. Indem sie mit und bei den Bewohnern lebte, lernte sie das harte Leben aus eigener Anschauung kennen. Und schon bei ihrem zweiten Besuch begann sie, den Existenzkampf dieser teils sesshaften, teils nomadisierenden Bauernfamilien zu dokumentieren. Aus den «Notes from the Desert», wie sie das Archiv von mittlerweile 40’000 Fotos nennt, stellt die Künstlerin thematische Portfolios zusammen. Die 17 jetzt im Vorraum zu Tinguelys «Mengele Totentanz» von 1986 ausgestellten Werke gehören zur Serie «Traces». Sie dokumentieren individuelle, mit den ganz bescheidenen, in der Natur vorhandenen Mitteln gestaltete Grabstätten in der Wüste, welche die Fotografin mit Verwandten Freunden der Verstorbenen besuchen durfte. Nur wenige – muslimische – Gräber sind mit einem Grabstein und einer Inschrift versehen. Die Mehrheit sind simple – oft in runder Form angelegte – Erinnerungsorte an junge und alte Menschen. Viele der Gräber sind nur den Angehörigen vertraut, weil sie dort Gegenstände deponierten, die an die Toten erinnern – sei es, weil sie ihnen besonders lieb, oder sei es, weil sie ihnen ein Leben lang von Nutzen waren. Es ist absehbar, dass die Gedenkstätten, die Wind und Wetter ausgesetzt sind, mit der Zeit verschwinden oder nicht mehr gefunden werden. Als Kontrapunkt zu diesem gänzlich unsentimentalen Totentanz setzt Gauri Gill acht Bilder aus der «Birth Series», Dokumente einer Hausgeburt in einer einfachen Lehmhütte. Die engagierte Feministin und erfahrene Hebamme Kasumbi Dai wollte der Fotografin zeigen, wie sie in dem abgelegenen Dorf Ghafan in der Provinz Motasar hygienisch fortschrittliche Methoden anwendet. Sie brachte eine Kunststoff-Plane und sterile Instrumente mit. Aber die Gebärende, die Enkelin der Geburtshelferin, lehnte das neumodische Zeug ab und gebar ihr Kind nach traditioneller Art, halb sitzend in eine zwischen ihren Beinen aus dem Lehmboden gebuddelte Kuhle, wo das Neugeborene auch abgenabelt wurde. Geburt und Tod, zeigt die Ausstellung auf eindrückliche Weise, gehören zusammen – nicht nur bei den armen Bauern im indischen Gliedstaat Rajasthan.

Illustrationen aus der Ausstellung: ©2018, Jürg Bürgi, Basel.

Tags:Gauri Gill, Museum Tinguely Basel, Rajasthan, Wüste Thar, Jean Tinguely, Mengele-Totentanz

«Mengele Totentanz» nannte Jean Tinguely seine aus Trümmern des im August 1986 abgebrannten Bauernhofes seiner Nachbarn in Neyruz (FR) gestaltete Skulpturengruppe. Sie entstand nach und nach, zuerst der Hochaltar aus einer zur Unkenntlichkeit deformierten Maisernte-Maschine der Marke «Mengele», und die vier «Ministranten»: «der Bischof», «der Fernseher», «die Gemütlichkeit» und «die Schnapsflasche». Während «der Bischof», zusammengebaut aus Motorsäge, Bajonett und Karabinerlauf, Tinguelys Überzeugung von der Komplizenschaft der katholischen Kirche mit der Mord-Maschinerie der Nazis verkörpert, symbolisieren die drei anderen Skulpturen, wie Roland Wetzel im neuen Katalog zur Werkgruppe schreibt, «das Unpolitische». Sie stehen «für den individuellen Rückzug ins Private oder für die Meinungsbildung am Stammtisch, die Mechanismen der Ausgrenzung in Gang setzen kann und damit Populismus und Totalitarismen durch Ignoranz begünstigt». Auch die 13 weiteren Teile versinnbildlichen den Totentanz und ihren Tanzmeister Josef Mengele, der auf der Rampe im Vernichtungslager Auschwitz ungezählte Juden aus ganz Europa in die Gaskammern schickte.

Als angemessenen Ausstellungsraum für den «Mengele Totentanz», stellte sich Jean Tinguely zeitlebens eine Kapelle vor, nachdem er das Ensemble 1987 in Venedig, im Rahmen einer Retrospektive im Palazzo Grassi in Venedig in der gegenüber am Canale Grande liegenden Kirche San Samuele präsentiert hatte. Ein Jahr später überzeugte er seine Freunde Paul Sacher und Fritz Gerber, dass die Werkgruppe zusammenbleiben und im besonders totentanz-affinen Basel ausgestellt werden sollte. Tatsächlich kaufte die Firma Hoffmann-La Roche einen Teil der Skulpturen und Tinguely versprach, den verbliebenen Rest der Gruppe beizusteuern. Er entwarf einen Kapellenraum unter Paul Sachers Anwesen auf dem Schönenberg. Als Tinguely 1991 starb, kam das Werk als eines der ersten in das von der Roche finanzierte und von Mario Botta gebaute Tinguely-Museum.

Was dort bis heute fehlte, war ein ganz auf den «Mengele Totentanz» zugeschnittener Ort. Diesen hat das «Museum Tinguely», wie es nun offiziell und mit frischem Logo heisst, in einem neu eingebauten Raum geschaffen. Tinguely, darf man annehmen, hätte seine Freunde daran: Die neue Kapelle ist dunkel und düster, gerade gross genug, um ein eindrückliches sowohl visuelles als auch akustisches Erlebnis zu ermöglichen.

Es ist ein Glücksfall, dass zur Eröffnung des neuen Ausstellungsraums der Pariser Künstler Jérôme Zonder (*1974) den Vorraum gestaltete. Im Foyer des Totentanzes – in seinem «Dancing Room» – zeigt Zonder vom 6. Juni bis 1. November 2017 eine Art Ballsaal der organisierten und der individuellen Grausamkeit. Drei Seiten sind mit Bildern des Schreckens bedeckt. Die schwarz-weissen Bleistift-, Kohle- und Fingerabdruck-Zeichnungen orientieren sich teils an Filmszenen, an tief im kollektiven Gedächtnis verankerten Kriegsbildern oder auch an einer aus dem Basler Kunstmuseum bekannten Totentanz-Darstellung von Hans Baldung Grien (1484-1545) aus der Zeit um 1520. Das kleine, rund 31 mal 19 Zentimeter messende, farbige Tafelbild, hat Zonder überlebensgross schwarz-weiss, neu interpretiert. Auch die übrigen Exponate bestechen durch Zonders einzigartiges Zeichentalent und seine technische Fertigkeit.

Auch in Zukunft sollen junge Kunstschaffende Gelegenheit erhalten, den Vorraum zum «Mengele Totentanz» im Dialog mit Tinguelys Werk zu gestalten.

Eine Publikation über Jérôme Zonder aus der édition Galerie Eva Hober, Paris, ist angekündigt.

Zur Neueinrichtung von Tinguelys «Mengele Totentanz» erschien auf Deutsch, Französisch und Englisch eine Publikation mit aktuellen Texten von Sophie Oosterwijk, Sven Keller, Roland Wetzel und dem Nachdruck eines Gesprächs, das Margrit Hahnloser 1988 mit Jean Tinguely über den Totentanz führte.
Museum Tinguely (Hrsg.): Mengele Totentanz. Heidelberg, Berlin 2017 (Kehrer Verlag), 64 Seiten, CHF 24.00 (Museumsausgabe), ca. €22.00 (Buchhandel).

Illustrationen: Jérôme Zonder: Eingangsbereich zum «Mengele Totentanz» © Bild Jürg Bürgi, 2017; unten links: Hans Baldung Grien: Tod und Frau (1518-1520, Kunstmuseum Basel), rechts: Jérôme Zonder: Tod und Frau nach Baldung Grien (2017).

Tags:Museum Tinguely, Jean Tinguely, Mengele Totentanz, Jérôme Zonder

Vom 19. Oktober 2016 bis 22. Januar 2017 präsentiert das Museum Tinguely in Basel zum ersten – und wohl zum einzigen – Mal Jean Tinguelys vier monumentale «Méta-Harmonien» aus den Jahren 1978 bis 1985 als Ensemble. Als erste dieser riesigen Musikmaschinen, die auf einzigartige Weise seine Ansichten über Töne und Klänge, Schall und Lärm illustrieren, konstruierte der Künstler 1978 für die legendäre «Hammer-Ausstellung» des Basler Galeristen Felix Handschin die dreiteilige «Méta-Harmonie», in die er zahlreiche Musikinstrumente einbaute. Sie ist nach Überzeugung der Kuratorin Annja Müller-Alsbach die melodiöseste der im grössten Raum des Museums versammelten Musikmaschinen. Der Mäzen Peter Ludwig war seinerzeit schnell zur Stelle und sicherte sich das Werk, das jetzt zur Sammlung des Museums moderner Kunst, Stiftung Ludwig in Wien gehört.

Im Jahr darauf, als Tinguely gemeinsam mit Bernhard Luginbühl das Frankfurter Städel Museum in Beschlag nehmen durfte, entstand die ähnlich üppig mit Instrumenten bestückte, ebenfalls dreigeteilte «Méta-Harmonie II». Ein ganzes Klavier, eine mit Druckluft betriebene Melodica und zahlreiche Schlaginstrumente sind für die Skulptur charakteristisch. Gleichzeitig baute er um einen alten Bührer-Traktor herum seine Fahrskulptur «Klamauk», die nicht nur lärmte, sondern auch mit Rauch und Knallfröschen auftrumpfte.

Die Tokioter Warenhauskette «Seibu» gab 1984 mit ihrem Auftrag den Anlass, die Reihe der Méta-Harmonien mit einer Nummer 3 fortzusetzen. Die Maschine fällt – nicht zuletzt wegen der offenbar grosszügigen finanziellen Ausstattung – durch ihre barocke Üppigkeit auf. Co-Kuratorin Sandra Reimann berichtet, dass Tinguely und sein Assistent Seppi Imhof zur Vorbereitung bei Musik Hug in Basel gross Perkussions-Equipment eingekauft hätten. Es ist sicher kein Zufall, dass diese Maschine zuerst den Namen «Pandämonium» verpasst bekam. Denn sie produziert nicht nur höllische Klänge, sondern bietet auch eine Fülle grotesker visueller Reize – vom Tierschädel bis zur Plastikeule, von der Souvenir-Kuhglocke bis zum Fondue-Caquelon – die mit Hilfe von 52 Elektromotoren in Bewegung gehalten werden. «Pandämonium 1 – Méta-Harmonie 3» gehört zur Sammlung des «Sezon Museum of Modern Art» in Karuizawa, einer als Ausflugsziel und Ferienort beliebten Kleinstadt in der Präfektur Nagano, am Fuss des Mount Asama, eines der aktivsten Vulkane des Landes.

1985 baute Tinguely seine «Méta-Harmonie IV», die Seppi Imhof nach Angaben des Künstlers «Fatamorgana» betitelte. Sie entstand nicht im Atelier, sondern in einer riesigen, nicht mehr benutzten Giesserei-Halle der von Roll in Olten, wo zahlreiche hölzerne Gussformen gelagert waren. Diese farbigen Holzräder prägen den Charakter der über zwölf Meter langen und mehr als vier Meter hohen Skulptur, die zur Sammlung des Museums Tinguely gehört. Eine Kuhglocke, sowie eine Trommel und ein Becken sind die einzigen «Musikinstrumente»; die übrigen akustischen Effekte werden von industriellen Werkstücken erzeugt, darunter Metallfässer, Eisenstücke, Hämmer und Schraubenschlüssel. So entsteht zum gemächlich sich drehenden Räderwerk eine fabrikmässige Geräuschkulisse.

Eine weitere «Méta-Harmonie» ohne Nummerierung entstand um 1980 im gigantischen Gemeinschaftswerk «Le Cyclope» in Milly-le-Forêt. Das Werk ist in der Ausstellung in einem Film zu sehen, der insbesondere zeigt, wie sich die Maschine ins Ensemble der begehbaren Grossskulptur einfügt und mit ihren Kratz- und Schleifgeräuschen zur düsteren Klangkulisse beiträgt.

Neben Tinguelys sechs massiven, breitspurig auftretenden Klangskulpturen ist zu Beginn der Ausstellungszeit eine Wand-Installation des Berner Künstlers Zimoun zu sehen. Sie ist elf Meter lang und sie heisst, was sie ist: «275 prepared dc-motors, filler wire». An jedem der 275 Elektromotörchen rotiert ein ein Meter langer Schweissdraht. Die Drähte schlagen gegen einander und gegen die Wand, was eine rauschende Klangkulisse erzeugt.

Im Lauf des weiteren Verlaufs der Ausstellung werden weitere Künstlerinnen und Künstler als Gäste den Dialog mit Tinguelys «Méta-Harmonien» aufnehmen. Das Begleitprogramm umfasst zahlreiche weitere – zumeist musikalische – Events.- Eine komplette Übersicht bietet die Website des Museums (http://www.tinguely.ch/de/ausstellungen_events/events).

Zur Ausstellung ist zudem eine reich bebilderte Publikation erschienen. Sie enthält neben einer detaillierten Beschreibung der ausgestellten Kunstwerke Texte von Annja Müller-Alsbach, Sandra Beate Reimann und Heidy Zimmermann sowie ein Vorwort von Roland Wetzel.

Hier geht es zur ausführlichen Besprechung von Katalog und Ausstellung.

Illustration «Méta-Harmonie I» (Ausschnitt) © Jürg Bürgi 2016

Tags:Jean Tinguely, Annja Müller-Alsbach-Ansbach, Sandra Beate Reimann, Heidy Zimmermann

36 Künstlerinnen und Künstler des 20. und 21. Jahrhunderts und ein halbes Dutzend Kollegen aus der Zeit des Barock schufen das Material, das vom 11. Februar bis zum 17. Mai 2015 im Museum Tinguely in Basel unter dem Titel «Belle Haleine», den «Duft der Kunst» verbreitet. Es sei die erste Ausstellung einer geplanten Reihe über die menschlichen Sinne, erklärte Museumsdirektor Roland Wetzel in seiner Einführung. Und der Start ist, wie ein erster Rundgang zeigt, trotz der Schwierigkeit, olfaktorische Reize und visuelle Effekte zu Kunstwerken zu vereinen, fulminant gelungen. Dies ist wohl in erster Linie dem Mut der Kuratorin Annja Müller-Alsbach zu verdanken, die Schau nicht künstlich einem Oberthema unterzuordnen, sondern die Kunstwerke lediglich lose zu gruppieren. So gibt es eine Werkgruppe, die dem menschlichen Körper und seinen Ausdünstungen gewidmet ist, eine andere befasst sich mit der Kommerzialisierung der Düfte und eine dritte mit den Gerüchen der Natur. Die Fülle der Variationen ist überwältigend überraschend. Sie beginnt mit Duftbildern aus dem Barock, demonstriert an Beispielen – Duchamps Glasphiole mit «Air de Paris» oder Jean Tinguelys mit Abgas- und Maiglöckchenduft gefüllter Ballon, den er 1959 auf der ersten Pariser Biennale zum Getöse seiner «Méta-Matic Nr. 17» platzen liess – die lange Tradition olfaktorischer Kreativität. Wie man mit Düften manipulatorisch wirkt, zeigt etwa die gemeinsam von Carsten Höller und François Roche erfundene «Hypothèse de grue» – ein Spiel mit dem Wortfeld zwischen Kran und Schnepfe (Dirne): Eine Nebelmaschine stösst den Sexuallockstoff Pheromon aus und dazu weitere nicht deklarierte Neurostimulanzien und macht die ahnungslosen Betrachtenden zu Versuchskaninchen. Wie sich im Bereich der Gerüche Kunst und Wissenschaft, Inspiration und Rationalität verbinden, ist sehr eindrücklich in der Arbeit «The Fear of Smell – the Smell of Fear» der norwegischen Künstlerin Sessel Tolaas zu sehen. Die Arbeit basiert auf einer wissenschaftlichen Studie, welche die Ausdünstungen von Phobikern erforschte. Die Duftmoleküle wurden analysiert und anschliessend synthetisiert und mikroinkapsuliert, sodass die Künstlerin damit die Wände imprägnieren konnte, und die Betrachtenden nun da und dort eine Nase voll nehmen können.

Zur Ausstellung erschien an Stelle eines Katalogs eine 24-seitige Broschüre. Die Beiträge zu einem am 17. und 18. April geplanten Symposium werden später in einer separaten Publikation erscheinen.

Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung ist hier zu finden.

Tags:Duft der Kunst, Museum Tinguely Basel, Annja Müller-Alsbach, John Baldessari, Bernard Bazile, Louise Bourgeois, Marcel Broodthaers, Carlo Carrà, Marcel Duchamp, Peter de Cupere, Sylvie Fleury, Jaromír Funke, Yuan Gong, Raymond Hains, Carsten Höller, Bruno Jakob, Oswaldo Maciá, Piero Manzoni, Jenny Marketou, Cildo Meireles, Kristoffer Myskja, Ernesto Neto, Markus Raetz, Man Ray, Martial Raysse, François Roche, Dieter Roth, Ed Ruscha, Valeska Soares, Daniel Spoerri, Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Jana Sterbak, Jean Tinguely, Sissel Tolaas, Clara Ursitti, Ben Vautier, Bill Viola, Claudia Vogel, Meg Webster, Anna-Sabina Zürrer

Als Jean Tinguely 1955 seine erste Zeichenmaschine baute, war er 30 Jahre alt. Die elf Künstlerinnen und Künstler, die 2009 auf eine Ausschreibung der Amsterdamer «Métamatic Research Initiative» (MRI) antworteten, sich aus heutiger Sicht mit Jean Tinguelys «Méta-Matics» zu beschäftigen, sind um einiges älter als der junge Basler damals und auch um einiges erfahrener. Die Beiträge, die Maria Abramović, Ranjit Bhatnagar, John Bock, Olaf Breuning, Thomas Hirschhorn, Aleksandra Hirszfeld, Jon Kessler, das Künstlerpaar Aparna Rao und Søren Pors, João Simões sowie Brigitte Zieger vom 23. Oktober 2013 bis 26. Januar 2014 im Museum Tinguely in Basel unter dem Titel «METAMATIC Reloaded» (Kuratoren Andres Pardey und Siebe Tettero) zeigen, nehmen in unterschiedlicher Weise Bezug auf den Ansatz Tinguelys, Maschinen unter tätiger Mithilfe des Publikums Kunst produzieren zu lassen. Vier – allen voran die Performance-Meisterin Abramović, aber auch Ranjit Bhatnagar, Jon Kessler sowie Aleksandra Hirszfeld – setzen auf die aktive Mitwirkung der Ausstellungsbesucher. Aber auch die Arbeiten der andern zielen darauf, die Betrachtenden einzubeziehen – sei es, dass sie das Geschehen beeinflussen, sei es, dass sie durch ihre Anwesenheit eine Installation erst vollständig machen, wie in Thomas Hirschhorns begehbarem «Diachronic-Pool». Andere spielen mit Zufälligkeiten und lassen aus raffinierten technischen Installationen Neues, Unerwartetes entstehen. Ein erster Durchgang durch die Schau ergibt den Eindruck grosser Diversität. Angesichts der heute jederzeit verfügbaren technischen Mittel ist das allerdings nicht überraschend. Es ist müssig zu behaupten, Tinguely und die andern Teilnehmenden der sagenhaften Präsentation «Le Mouvement» in der Galerie Denise René von 1955 seien die «echteren» Innovatoren gewesen. Denn damals war es bedeutend einfacher, das Publikum zu überraschen als heute, wo scheinbar alles möglich und alles schon dagewesen ist. Am meisten verblüfft hat uns Brigitte Zieglers «Shooting Wallpaper», eine biedermeierliche Tapeten-Projektion, die plötzlich lebendig wird. Mehr darüber und über alle andern Werke in einer ausführlichen Besprechung der Ausstellung und des Katalogs hier.

Katalog: Andres Pardey (Hrsg.). Métamatic Reloaded. (Beiträge von Michael Herer, Gianni Jetzer, Jitisdh Kallatr, Brian Kerstetter, Pamela M. Lee, Andres Pardey, Bénédicte Ramade, Julia Robinson, Andreas Schlaegel, Siebe Tettero, Ben Valentine, Roland Wetzel). Heidelberg 2013 (Kehrer Verlag), 240 Seiten, Deutsch-englische Ausgabe, CHF 42.00 im Museumsshop.
Illustration: Aleksandra Hirszfeld «Information Absorber» (Detail). © Aleksandra Hirszfeld, Foto Agata Kawecka

Tags:Museum Tinguely Basel, Jean Tinguely, Méta-Matic, Marina Abramovic, Ranjit Bhatnagar, John Bock, Olaf Breuning, Thomas Hirschhorn, Aleksandra Hirszfeld, Jon Kessler, Pors & Rao, Joaõ Simões, Brigitte Zieger, Andres Pardey, Siebe Tettero, Métamatic Research Initiative (MRI

Dreissig Jahre lang, von 1960 bis 1990, hat Ad Petersen (*1931) am Stedelijk Museum in Amsterdam als Konservator gewirkt und wichtige Ausstellungen der Avantgarde organisiert. Und 30 Jahre lang hat er die Künstler und ihre Arbeit als Chronist mit seiner Kamera begleitet. Seine rund 30’000 Schwarzweiss-Aufnahmen dokumentieren nicht nur die wichtigsten Kunst-Ereignisse der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sie zeugen auch von der einzigartigen Gabe des autodidaktischen Fotografen, den Künstlern immer als Freund zu begegnen, dem sie Vertrauen schenken konnten. Seine Porträts sind nie inszeniert, vielmehr erfassen sie die Persönlichkeit der Künstler in Momenten, in denen sie ganz bei sich sind. Für die Ausstellung im Museum Tinguely in Basel – vom 27. Februar bis zum 26. Mai 2013 – konzentrierte sich die Kuratorin Annja Müller-Alsbach auf den Freundeskreis Tinguelys und seine Generation, denen Ad Petersen besonders nahe stand. Die Fotografien ergänzte sie mit Dokumenten und Kunst-Stücken aus der privaten Sammlung des Holländers, sodass der Titel der Schau «Les mille lieux de l’art» unwillkürlich auch als eine Hommage an das fiebrige «Milieu» der Kunstszene der sechziger und siebziger Jahre verstanden werden kann, in dem auf beiden Seiten des Atlantiks mit neuen Formen der Kunst und der Kommunikation experimentiert wurde. Es ist ein Glück, dass zur Ausstellung ein sehr schön gestaltetes Bilderbuch erscheint, das neben den fotografischen Dokumenten auch Ad Petersens Erinnerungen an die kreative Avantgarde dauerhaft festhält. Ein ausführlicher Bericht über die Ausstellung und das Buch zur Ausstellung steht hier zur Verfügung.
Annja Müller- Alsbach (Hrsg.): Ad Petersen. Les mille lieux de l’art. Luzern 2013 (Edizioni Periferia). 176 Seiten. CHF 38.00

Tags:Ad Petersen, Annja Müller-Alsbach, Stedelijk Museum, Amsterdam, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Joseph Beuys, John Cage, Christo und Jeanne-Claude, Lucio Fontana, Edward Kienholz, Claes Oldenburg, Markus Raetz, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Jesús Rafael Soto, Daniel Speorri, Roland Topor

Unter dem Titel «Sodeli, d’Kuttlebutzer» zeigt das Museum Tinguely in Basel vom 23. Januar bis zum 14. April 2013 eine eindrückliche Retrospektive auf die kreative Kraft, mit der die Clique «Kuttlebutzer» die Basler Fasnacht revolutionierte – mehrmals unter tatkräftiger Mithilfe Jean Tinguelys, der sich dem ungezügelten Haufen von notorischen Individualisten verbunden fühlte. Die «Kuttlebutzer» zelebrierten ihr Anderssein von Anfang an: Sie starteten kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs als Schnitzelbangg und entwickelten sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre zu einer wohl organisierten Clique. Im Unterschied zu den traditionellen Fasnachtsgesellschaften, die, überwacht vom Fasnachts-Comité, jeweils am Montag- und Mittwochnachmittag einen vorgeschriebenen Parcours, den sogenannten Cortège, absolvierten und dafür Subventionen erhielten, zogen die «Kuttlebutzer» ungebunden durch die Gassen. 1957 waren die zumeist aus kreativen Berufen stammenden Mitglieder individuell kostümiert. Das erste Sujet (ein gemeinsames Thema, das mit Witz und Spott ausgespielt wird) gab es aber schon im zweiten Jahr: «Menschen, Tiere, Sensationen: Yeti» war zwar unpolitisch, liess aber grösstmöglichen Raum für Phantasie und Gestaltungskraft. Neben der eigenwilligen und teuren Ausstaffierung, machte der erstklassige musikalische Auftritt der Gruppe grossen Eindruck. 1958 hatte der «Kuttlebutzer»-Pfeifer und begabte Jazz-Musiker (und nachmalige Regierungsrat) Lukas «Cheese» Burckhardt als Staatsanwalt auf einer Dienstreise nach Schottland Marschmusik-Noten aufgetrieben und daraus den Marsch «Whisky Soda» komponiert, und der «Kuttlebutzer»-Tambour Otti Wick verfasste dazu einen «kühnen und virtuosen»Trommeltext (so der Fasnachtsmusik-Experte Bernhard «Beery» Batschelet am 3.3.2001 in der BaZ). Der «Whisky» ist einer der am meisten gespielten Fasnachtsmärsche; die Noten seien bisher 14’000mal verkauft worden, berichtet der inzwischen 88-jährige Komponist in einem der 30 von Kurator Andres Pardey geführten Video-Interviews, die einen Schwerpunkt der Ausstellung bilden. Neben der Erneuerung der Fasnachtsmusik gehört die Individualisierung der Kostümierung zu den grossen Verdiensten der «Kuttlebutzer». Sie waren die ersten, die Larven und Kostüme selbst gestalteten, eigenwillig und jeder für sich, wie die zahlreichen Exponate belegen. Wohl möglich, dass in einer Clique, die zum grossen Teil aus Künstlern, Grafikern und Dekorateuren bestand, die ihrer Kreativität freien Lauf lassen und die Kollegen übertrumpfen wollten, gar nichts Anderes in Frage kam. Der Umbruch begann mit dem «Lumpesammler-Geisterzug» von 1965, den der Maler Max «Megge»Kämpf (1912-1982) erfunden hatte – ein Totentanz grinsender Gespenster, pure Phantasie ohne Bezug zur Wirklichkeit. Die Kostüme der Vorträbler, Tambouren und Pfeifer bestanden aus Vorhangstoffen und Tüll; die Larven waren Totenköpfe oder federgeschmückte Phantasiegebilde. So etwas hatten die Basler nie zuvor gesehen. Und die Fasnächtler nahmen die Anregungen unverzüglich auf. Innovativ waren die «Kuttlebutzer» auch, wenn es galt, nonkonforme Aussichten zu äussern. 1959 machten sie sich politisch unkorrekt über das Verbot des Films «Wege zum Ruhm» lustig, 1966 – als «Kuckucksklan» – über die geplante Bundessicherheitspolizei und 1967 über die Roten Garden. Besonders wirkungsvoll (und für die traditionellen Cliquen echt ärgerlich) war die Verspottung der organisierten Cortège-Fasnacht und des Comités: 1964, im Jahr der Expo in Lausanne, formierten die «Kuttlebutzer» ihren eigenen, uniformierten Festzug und überspannten die Freien Strasse, in der während der Strassenfasnacht der grösste Stau herrschte, mit einem Transparent: «Die Kuttlebutzer grüssen die stehenden Cliquen!» Weil die Fasnacht für viele Basler eine todernste Sache ist, war die Provokation ein Volltreffer. Den Höhepunkt erreichte die Kampagne für die wilde und gegen die reglementierte Fasnacht 1974 mit dem «grossen Bums». Zum ersten und einzigen Mal hatte sich die Clique beim Comité angemeldet und vorgegeben, am Cortège teilzunehmen. Jean Tinguely, der in diesem Jahr zum ersten Mal mitmachte, hatte eine Höllenmaschine konstruiert, die vor dem Comité mit gewaltigem Getöse losdonnerte und dabei russigen Rauch ausstiess. «Sodeli. D’ Kuttlebutzer» stand auf dem Gefährt, was jeden Zweifel über den Zweck der rabiaten Übung ausräumte. Im folgenden Jahr legte die Clique nach und verteilte ein «Aufgabenbüchlein für das Comité». Jean Tinguelys anarchischer Geist passte zwar genau ins Profil der eigenwilligen Clique, doch seine hemdsärmlige Unberechenbarkeit wirkte auf viele der gern exklusiv-elitär auftretenden «Kuttlebutzer» irritierend, wie aus einzelnen Interviews herauszuhören ist. 1976 entwarf er einen Zug bunter «Stadtindianer» und 1985 die schwarz-weisse «Atompolizei». Die von Andres Pardey mit grossem Engagement und offensichtlicher Begeisterung kuratierte Ausstellung bietet der älteren Generation einen nostalgischen Rückblick auf nahezu ein halbes Jahrhundert Basler Fasnachtsgeschichte, und den Jüngeren zeigt sie, wie mit Spott und Phantasie angeblich unveränderliches Brauchtum in Schwung zu bringen ist. Ohne die gewisse Arroganz der «Kuttlebutzer», mit der sie vermeintlich «alte Traditionen» zur Disposition stellten, wäre die Basler Fasnacht heute möglicherweise zur beliebigen Folklore erstarrt. Ganz sicher wären die drei schönsten Tage im Basler Jahr aber weniger bunt als sie sich heute präsentieren. Allen, die etwas über die Dynamik der Fasnacht erfahren wollen, und allen, die an der kreativen Energie dieser Stadt Freude haben, sei ein Ausstellungsbesuch mit Nachdruck empfohlen.

Zur Ausstellung ist zum Preis von Fr. 7.65 eine Publikation in Form eines gefalteten Weltformat-Plakats erschienen, auf dessen Rückseite die ganze «Kuttlebutzer»-Geschichte von 1957 bis 1999 dargestellt ist. Zudem steht ein Inventar der Exponate zur Verfügung, das auch ihre Herkunft verzeichnet.

Illustration: Kuttlebutzer «Geisterzug» von 1965 ©Foto Rolf Jeck.

Tags:«Kuttlebutzer», Basler Fasnacht, Museum Tinguely, Jean Tinguely, Andres Pardey, Lukas Burckhardt, Otti Wick, Max Kämpf

Eingerichtet von Mateo Kreis, zeigt das Vitra Design Museum in Weil am Rhein vom 15. Oktober bis zum 1. Mai 2012 Rudolf Steiner als Schöpfer einer «völlig neuen Alltagsästhetik». Der Gründer der Anthroposophischen Bewegung und Erbauer des Goetheanums in Dornach folgte auch in seiner gestalterischen Arbeit demselben Muster, mit dem er sich seinen ganzen Geistespalast zusammenbaute: indem er Vorhandenes auswählte und in neue Zusammenhänge brachte. Bei Goethe lieh er sich die Farbsymbolik und bediente sich in der Metamorphosenlehre. Der Jugendstil mit seinem vegetativen Gestaltrepertoire lieferte ebenso Vorlagen wie der Kubismus, und die zahlreichen Reformbewegungen der Zeit, die unter anderem einfache Formen und die handwerklich sorgfältige Bearbeitung grundlegender Materialien propagierten. Die Ausstellung im schwierig zu bespielenden Museumsgebäude von Frank Gehry ist gleichzeitig eine Einführung in die Steinersche Ästhetik und eine Auseinandersetzung mit der Frage nach ihrer Gültigkeit bis heute. In dieser Breite und Tiefe ist dies der erste Versuch einer Gesamtschau auf Steiner als Designer. Und man darf ohne Weiteres sagen: Schon ein erster Rundgang zeigt, dass der Wurf gelungen ist. Um die Wirkung der Schau zu vertiefen, leistet sich das Vitra Design Museum ein Begleitprogramm, das auch für grössere Häuser den Rahmen des Gängigen bei weitem sprengen würde: Das Angebot umfasst, zusätzlich zu den Führungen durch die Ausstellung, fast ein halbes Hundert Workshops Happenings, Gespräche und Exkursionen. Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung und des Katalogs ist hier zu lesen.

Tags:Rudolf Steiner, Mateo Kries, Vitra Design Museum, Joseph Beuys, Olofur Eliasson, Wassily Kandinsky, Jean Tinguely, Frank Lloyd Wright, Adolf Loos, Lyonel Feininger, Konstantin Grcic

Unter dem Titel «Fetisch Auto. ich fahre, also bin ich» ist Roland Wetzel, dem Direktor des Museums Tinguely in Basel, ein kleiner Geniestreich gelungen. Vom 8. Juni bis zum 9. Oktober 2011 präsentiert er in einer umfassenden Schau auf 1700 Quadratmetern alle künstlerisch relevanten Aspekte des Autowahns. Nicht weniger als 180 Werke von 80 Künstlerinnen und Künstlern demonstrieren den Fetischcharakter des motorisierten Untersatzes. Jean Tinguelys Auto-Obsession wird im Untergeschoss in einer eigens eingerichteten Abteilung zelebriert. Als Einstimmung zur Ausstellung wird eine Filmcollage angeboten, und vor dem Museum, im Solitude-Park, werden in einem improvisierten Drive-in-Kino bis am 9. September jeweils von Dienstag- bis Freitagabend Filme gezeigt, in denen Autos eine wichtige, wenn nicht die Hauptrolle spielen. Die Zuschauenden finden in 29 Autos Platz, die gemietet werden können. Noch wichtiger als das Freiluft-Kino ist der Katalog zur Ausstellung. Denn er zeigt und erläutert weit mehr als die ausgestellten Kunst-Stücke. Der 336 Seiten starke Band illustriert die ganze Geschichte der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Auto und präsentiert wichtige Essays zum Thema.
Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung und des Katalogs ist hier zu lesen.

Tags:Museum Tinguely, Fertisch Auto, Futurismus, Pop Art, Nouveau Réalisme, Jean Tinguely, Kudjoe Affutu, Kenneth Anger, Ant Farm, Arman, Giacomo Balla, Horst H. Baumann, Brassaï, George Brecht, Michel de Broin, Chris Burden, Edward Burtynsky, Andrew Bush, Erich Busslinger, César, John Chamberlain, Liz Cohen, Jordi Colomer, Stephen Dean, Jan Dibbets, Jean Dubuffet, Don Eddy, Walker Evans, Andreas Feininger, Hans-Peter Feldmann, Sylvie Fleury, Robert Frank, Franz Gertsch, Géo Ham, Hans Hansen, Jitish Kallat, Allan Kaprow, Peter Keetman, Edward Kienholz, Konrad Klapheck, Annika Larsson, Jacques Henri Lartigue, Zilla Leutenegger, Len Lye, Thomas Mailaender, Mickry 3, Arnold Odermatt, Ahmed Öğüt, Julian Opie, Damián Ortega, Junebum Park, Richard Prince (John Dogg), Richard Prince, Mel Ramos, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Pipilotti Rist, Werner Ritter, Peter Roehr, Betsabeé Romero, Mimmo Rotella, Samuel Rousseau, Bruno Rousseaud, Christoph Ruckstuhl, Ed Ruscha, Luigi Russolo, Michael Sailstorfer, Franck Scurti, Roman Signer, Stefan Sous, Henrik Spohler, Peter Stämpfli, Anton Stankowski, Superflex, Wolf Vostell, Andy Warhol, Patrick Weidmann, Ji Wenyu, Virgil Widrich, Erwin Wurm, Dale Yudelman, Andrea Zittel

Mit einem Schlag, mit der grossherzigen Schenkung von Christoph Aeppli, besitzt das Museum Tinguely sämtliche Bronzeköpfe von Eva Aeppli – Planeten, Sternzeichen, astrologische Aspekte und menschliche Schwächen als oft verstörende Charaktermasken. Zur Donation gehören auch zwei Gemälde der Künstlerin, eine kleine Nana von Niki de Saint Phalle, ein frühes Relief von Jean Tinguely sowie zahlreiche Zeichnungen, Briefe und andere Archivstücke. Das Museum übernimmt die geschenkten Kunstwerke mit einer Schau «Aeppli schenkt Aeppli» (bis uzum 1.2.2009). Mehr...

Tags:Eva Aeppli, Christoph Aeppli, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Nouveau Réalisme, Il Giardino di Daniel Spoerri